Volver a los orígenes del cine permite ver con más claridad cómo la música ha sido, desde el principio, una forma de existencia del propio cine
Por Lucía Besteiro Morandeira
En el cine, no todo lo que importa se ve. Parte de lo que entendemos de una película no está en la imagen, sino en cómo se construye lo que sentimos. La música es clave en este proceso. No tiene forma, no ocupa espacio, pero está en cada emoción que atraviesa al espectador.
No es algo nuevo. Su presencia en el cine es anterior incluso al sonido sincronizado. En las primeras proyecciones ya había acompañamiento musical en directo: pianistas, pequeñas orquestas o improvisaciones que daban sentido emocional a las imágenes en movimiento. Lo que ha cambiado no es su importancia, sino su complejidad. Hoy, las bandas sonoras no solo refuerzan lo que vemos, sino que construyen significado. A través de temas recurrentes, variaciones o el silencio, la música expresa y narra a la vez.
Volver a los orígenes del cine permite ver con más claridad cómo la música ha sido, desde el principio, una forma de existencia del propio cine. En el cine mudo, la música era una necesidad narrativa. Sin voz en las imágenes, guiaba la emoción, marcaba el ritmo y daba continuidad a la historia. En las salas, los pianistas improvisaban en directo o seguían partituras específicas. En ese contexto, Camille Saint-Saëns compuso una de las primeras bandas sonoras originales para L’Assassinat du Duc de Guise (1908), vinculando música y narrativa de forma directa.
Con el cine sonoro, la música se integró definitivamente en el lenguaje cinematográfico. Dejó de estar fuera de la pantalla para formar parte de ella. Con El cantor de jazz (1927) no solo comienza la era del sonido, sino también el primer gran paso hacia el musical cinematográfico. A partir de ahí, en las décadas siguientes, el musical se expande con fuerza y se convierte en uno de los formatos más populares del cine, especialmente en Hollywood. Películas como Cantando bajo la lluvia (1952), que reflexiona sobre la llegada del sonido al cine desde dentro de la propia industria, muestran también esa transformación: la inseguridad de los actores, las voces que no encajaban con su imagen o la necesidad de reinventarse en un nuevo lenguaje. Más adelante, West Side Story (1961) lleva el género aún más lejos, convirtiendo la música en el eje absoluto de la narración y usando la canción como forma de conflicto y emoción. Volviendo a los años treinta, la música se vuelve más elaborada y empieza a definirse un estilo propio en Hollywood. La orquesta cobra protagonismo y compositores como Max Steiner o Erich Wolfgang Korngold fijan las bases del cine clásico. Junto a ellos, compositores de música clásica como Prokofiev, Shostakovich o Aaron Copland empiezan también a trabajar para el cine, reforzando la idea de la banda sonora como arte propio.
En los años sesenta, el cine incorpora con más libertad el jazz, el pop y otras músicas, alejándose del modelo sinfónico anterior. En este contexto aparece el spaghetti western, donde Ennio Morricone crea un estilo totalmente nuevo.
Un ejemplo claro es El bueno, el feo y el malo (1966), donde la banda sonora se construye a partir de motivos muy simples pero extremadamente reconocibles, basados en silbidos, guitarra eléctrica y voces. En muchos momentos la música sustituye a la acción y define por completo a los personajes, convirtiéndose en una firma sonora inmediata del western.
Pero Morricone también explora el lado más íntimo de la música cinematográfica. En La mejor oferta (2013), el protagonista se construye a través de dos temas, fascinación y amor, que reflejan su mundo interior. Desde su aparición, el tema sugiere una personalidad contenida y refinada, aunque bajo esa calma ya se percibe tensión. A medida que avanza la película, el equilibrio se rompe y las voces musicales que lo rodean se fragmentan, reflejando su estado emocional. En la pérdida y la traición, la música se vuelve invasiva; en el final, más contenida y ambigua.
En los años 70 y 80, la industria del cine, en plena competencia con la televisión, apuesta por las superproducciones como forma de atraer al público. En este contexto, compositores como John Williams redefinen por completo el papel de la música. Lo vemos claramente en Star Wars (1977), donde Williams desarrolla el leitmotiv como eje central. Cada personaje o idea tiene su propio tema, lo que permite que la música organice la emoción y anticipe la historia. La Fuerza o la Marcha Imperial se convierten en símbolos culturales inmediatos.
La música pasa así a funcionar también como una especie de “firma” de la película, con melodías fácilmente identificables y que se quedan en la memoria del espectador. En esa misma línea, El Señor de los Anillos (2001-2003), de Howard Shore, amplía aún más este modelo. Construye un universo musical completo en el que los temas representan personajes, lugares y culturas. Estos motivos evolucionan con la historia, convirtiendo la música en una memoria viva del viaje.
En paralelo a esta grandiosidad orquestal, el cine también sigue explorando registros más íntimos. El hombre elefante (1980), con música de John Morris, muestra cómo la partitura puede convertirse en identidad. La banda sonora se articula en dos temas: uno ligado a la “bestia”, tal y como es percibido por los demás, áspero, melancólico y con matices circenses, y otro asociado a John Merrick, más sereno y digno, que revela su humanidad oculta. El primero domina gran parte del relato, pero poco a poco cede espacio al segundo, como si la música acompañara su tránsito hacia el reconocimiento. Incluso en los momentos más crueles, la partitura mantiene esa tensión entre lo visible y lo verdadero.
Con la llegada de la música electrónica, compositores como Vangelis o Hans Zimmer amplían aún más este lenguaje, mezclando lo orquestal con lo digital y creando atmósferas más inmersivas. En Blade Runner (1982), Vangelis construye un universo sonoro melancólico y tecnológico, donde la música define la identidad emocional del futuro. En Interstellar (2014), Hans Zimmer utiliza el órgano y la repetición para convertir el tiempo en una experiencia física. Hoy, la música cinematográfica sigue evolucionando hacia formas más híbridas y sensoriales. Compositores como Hildur Guðnadóttir llevan la partitura hacia lo psicológico, donde el sonido acompaña la imagen y la habita.
También hay espacio para aquellas músicas que no nacen para el cine, pero que el cine transforma. Un ejemplo es Aftersun, donde Under Pressure deja de ser una canción reconocible para convertirse en un punto de quiebre emocional dentro de la película. Su aparición en la escena del baile funciona como un claro detonante, de modo que la música y la imagen se funden en una experiencia casi física.
Ese último baile, ese abrazo, revienta algo en el espectador y todas las emociones que se venían acumulando estallan de golpe. No es solo sonido, es un impacto que desarma. Por un instante, parece posible sentir el abrazo de forma real, como si el calor y la fuerza de esos brazos nos rodearan, conectando con una versión más joven de nosotros mismos. Es un “secuestro” artístico: la canción queda tan cargada de esa nueva fragilidad que, al terminar la película, ya nunca vuelve a escucharse igual. La música no es un adorno ni un fondo invisible. Si a veces pasa desapercibida es, precisamente, porque funciona demasiado bien. Se asume que la escena conmueve por sí misma, olvidando que hay una construcción minuciosa guiando lo que sentimos sin que siempre seamos conscientes de ello.
